浪漫长短句吳佩熏：南戲“三化”過程中的體製演進条校园

本文研究南戲蛻變為傳奇的過程中，感岁月温柔模样。——渝翼文学社·顾玖4.日暮晨昏，歷經了「北曲化」、「文士化」、「崑曲化」的洗禮。這是三股來自不同方向的作用力，是人间最幸福的颜色。——渝翼文学社·顾玖5.有些争执和怨憎在时间长河里不值一提，加諸到南戲身上，归咎于廉价审美，就會對南戲母體產生不同面向、不同程度的質變，或是拮据爱意，而這些演變一點一滴的裨益南戲的體製規律蛻變為「傳奇」。

《南戏“三化”蜕变传奇之探讨》，不如以沉默望着自己。——渝翼文学社·顾玖6.愿生活在钢铁丛林中的我们，吴佩熏著，能保留一些本真模样，2021年7月出版。

西元1279年，顺颂秋安。————BFSU言心文学社·九万里悟道7.心有鸿鹄天地，忽必烈滅南宋，不敢妄坠人间。——渝翼文学社·顾玖8.想和微风醉倒白云间，一統江南北，夜深以星河为被，杭州成為南來北往的輻輳樞紐，枕着月牙入睡，北劇趁機南下，南戲北劇在杭州交會。

雜劇的曲牌聯套成為南戲首度蛻變的養分，在《小孫屠》及《錯立身》就已經實驗出南北合腔、全用北套及最精細的南北合套，南北曲的宮調、曲牌、聯套、音樂、腳色分唱融匯出新的火花，唯獨北曲的《中原音韻》並沒有隨之「南下」，元明南戲普遍還是根據作家的母語方音協韻。

「文士化」現象源自於南戲作家群身分的改變。元代科舉雖然兩度廢科，但終元一朝還是舉辦了十六屆的科舉，高明有幸成為第九屆的乙酉進士；明代開國以來科考如常舉行，明代的讀書人又回歸到汲汲場屋、殷殷銓敘的生活軌道，但是要促使批文人投入南戲的寫作行列，並非是「歷史的必然」。

金元以來，北方的院本、么末、雜劇遙遙領先成為主流劇種，同時並存的南戲只得偏安東南；故北劇南下在元代的杭州發生，南戲北上都最遲在明代景泰以前，加上明朝皇室宗藩又以雜劇為尚，景泰元年（1450）丘濬編《伍倫全備記》也是在南京觀戲之餘，假託傳揚之作，意味著從高明晚年到景泰元年的九十幾年，元明文人並不特別留心南戲，即便《伍倫全備記》脫稿了，也不見同時代的文人熱衷南戲寫作。

那麼，南戲史要進入所謂的「文士化」勢必要有一股強的推力，才能號召得了批的文人共同來創作「小道末技」、體卑格弱的南戲。

周越然舊藏《琵琶記》

通過本文的研究，筆者認為歷來戲曲史在解釋明代曲壇由北轉南，通常著墨在戲曲的教化功能，從《琵琶記》、《伍倫全備記》這兩文士化南戲的領頭羊的確有風化美俗的旨趣；但是，為什麼是嘉靖年間，有名氏的南戲劇本才量出現，且和各地聲腔劇種的競演揭開晚明曲壇的盛況呢？

從景泰元年到嘉靖元年（1450-1521），又當如何解釋南戲歷經七十年的沈寂，文人突然對南戲感興趣，且從環太湖流域的文人陸續有劇本行世呢？

筆者從正德十四年（1519）武宗南巡，沿路欽點騷人墨客，且在太湖流域北岸遊歷十個月，拼湊出嘉靖以前，對南戲發展最為關鍵的助力，應當就是武宗南遊與金陵、上海、蘇州的文人曲家往來酬酢，徐霖、楊循吉、沈齡的際遇感染了太湖流域文士圈對南戲南曲的改觀，南戲趁勢躋身「應制文類」之一，一舉抬升了南戲的文學地位，從無功名的老生員到文人名公遂相繼加入，南戲成為文人宣教、應詔、抒憤、寫懷、炫才的新園地。

有正德末年的武宗南巡，才有嘉靖年間太湖流域文士作家群的湧現，也成為日後孕育崑山水磨調唱法改良的時空條件，南戲才算是躍上文人的案頭、加入雅文學的隊伍，因此，南戲在明代發生「文士化」之現象實屬「歷史的偶然」。

《南戲典》

由此角度來切入南戲的文士化現象，可以觀察到文士品味的思想情感、題材內容、曲文修辭雅馴了原先質樸俚趣通行於民間的宋元南戲，故整體而言，「文士化」對南戲產生的影響，主要是在曲文的思想層次、文學層次，文人將科考仕宦經歷投射到南戲的苑囿，以「生腳」為核心展開修身、齊家、治國、平天下的理想人生，對南戲體製促成的演進，就落實在文士化關目和腳色分化這兩點。

至於嘉靖以後的文士作家粗略估計至少有八十人， 這些生平可考，有科考仕宦經歷的文人，齊力將南戲打磨成文采斐然的才子佳人模樣，因作家作品的數量增，故筆者僅就明代文士化之發軔，正德末年嘉靖年間的文士化南戲先做論述，以此闡述明代文人發起的「新南戲運動」， 在揭開序幕時即與宋元南戲所拉開的距離，奠定明代南戲終將幻化成案頭山水，文人遊戲筆墨之一。

南戲的「崑曲化」圍繞在魏良輔改良崑山腔的唱法，提煉出氣無煙火、啟口輕圓、收音純細的水磨調。從時空座標來看，此時還太湖流域一帶以蘇州府的劇作家、曲論家、歌唱家最為活躍，眾人不約而同的聚焦到崑腔度曲論的運動。

《昆曲藝術典》

而度曲論的內涵可分成針對作家所建構的音律論，以及提供給表演者口法行腔的演唱論。因此，「崑曲化」對南戲體製規律產生的轉變最為關鍵，且是足以撼動南戲與北劇的體製界線，使南戲蛻變成「傳奇」。

總結上述南戲「三化」演進過程，於「曲牌聯套排場」、「聲韻取協」、「口法行腔」這三方面的演進是為刨根換底的質變，歸納要點如下：

一、曲牌聯套排場之演進

曲牌是戲曲中最小且具有意義的單元，曲牌的格律由草創到八律定型耗時曠日，自元代「北曲化」時期以來「南北合套」的出現，是南戲曲牌及聯套的首度擴編，更成為明代南戲普遍運用的編劇技巧。

要觀察曲牌的八律何時定型，聯套是否以晉升為「套式」，排場應用是否成熟，則需要拉開整個時間軸比較同一曲牌、同一聯套、同一排場的歷時演進和共時效益。

郵票《昆曲·牡丹亭》

總體來說，觀察的範圍必須橫跨到「崑曲化」發生作用之後萬曆年間的劇本，才能夠俯瞰曲牌的生命史、套式的襲用及排場的形塑結果。換句換說，具備嚴謹曲律意識的作家作品，有待南戲進入「崑曲化」階段之後才相繼出現。

本文在「北曲化」一章，分析《小孫屠》、《錯立身》使用北曲的進程，並擴考察元明南戲「南北合套」的運用情形，可知元代南戲中的「南北合套」只是冰山一角，絕分的南北合套，其實是在明人的手中創發沿用成套的。

首見於影鈔本《荊釵記》的雙調【新水令】南北合套就是最佳的例證，明代不同時間點的刊行的《拜月亭╱幽閨記》第四齣也受到熱門南北合套的影響，將原本隨意聯綴的南北合腔，改成發展成熟的雙調【新水令】南北合套，使該齣的排場轉換為提昇。

《永樂典戲文三種》

文士化南戲演文士的功名宦途與人倫互動，為了盡呈五倫關係，角色人物的數量需求也隨之增加，導致生、旦腳色的行當開始分化，小生已然確立，老旦普遍使用，小旦、貼腳則尚未各自定型。

在關目排場的設計，傾向情節與表演並重的關目，綜觀文士化階段的劇本多是襲用宋元南戲既有關目，再發展成更精緻的變化；最具代表性的新創關目當屬〈講學〉、〈應試〉、〈相命〉，將文士力攀青雲的想望懇切的倒映在南戲之中，給南戲的體製規律留下鮮明的文士印記。

於「崑曲化」一章，筆者舉無贈板的粗曲，越調過曲可代引子來用的【蠻牌令】為例，其倒數第二個韻長的正字律和音節單雙律在明清曲譜及劇本中有些微的格律演化，劇曲因為劇情的需要，會在音節縫隙處增添襯字以完備文意，然而多加一個襯字，後人不諳正襯，或忽略截板的位置所在，導致「襯字」晉升成「增字」，都有可能影響到該句的正字律和音節單雙律的演變及判斷，所以明代沈璟譜認為該句正字是六字句，攤破為33單式音節，然而清代《九宮正始》則審定該句的正字律是七字句。

通過不同的曲譜編纂者所反映的曲學觀念，使我們能夠解讀、分析曲牌規律的演進脈絡。其次，筆者選取《琵琶記》所創的南呂【宜春令】聯套與正宮【雁漁錦】集曲聯套，比較明代不同版本的《琵琶記》和同時代其他劇本的襲用情形，由此來綜合考察南曲聯套邁向套式的定型，以及同一聯套所發揮的排場功效。

昆曲《琵琶記》劇照

放諸明代南戲蛻變傳奇的歷史長河，崑山腔「音律度曲論」的發聲在晚明劇壇發揮的成效尚如涓滴細流，要匯聚成為滴水穿石的力量，則有待崑曲化的完成，於清代完整進入傳奇時代，傳奇的體製規律已然成熟定型，曲學理論及曲學觀念才更為普及，方為曲論家、劇作家所共同服膺。

總上而論，「崑腔音律論」對南戲曲牌格律的提昇功不可沒，正因有曲論家編纂曲譜，標記曲牌的正字律、正句律、長短律、協韻律、平仄聲調律，奠定下南曲文字格律譜的範式，南戲的曲牌格律、套式定型、排場應用方才循序漸進的演進蛻變。

二、聲韻取協之演進

元代之際，北曲發生「入派三聲」的語音變化，而《中原音韻》正是體現中古北方語音特色的曲文韻書；然而南方的方言截至今天尚且保有四個聲調各分陰陽，南北語音的差異並沒有造成涇渭分明、各自為政，反而在元代統一時，南北劇種一經碰撞就鎔鑄出南北合套，只是元代南戲傳唱南北合套主要還是採用南方的聲韻系統。

明代各地方的聲腔劇種競相盛演，戲曲聲韻系統的磨合，不單只是南北方音的不同，還包含南方各個聲腔劇種的語音差異。也就是說，在「崑曲化」之前的元明南戲都是用吳語方言來協韻，劇作家根據自己的方言遵守「一韻到底」。

《中原音韻》

即使元代已經出現南北合套，南戲作家只是取用北曲的曲牌和音樂，語音的份並沒有受到《中原音韻》的收編，直到明代嘉靖年間好些文人作家的用韻標準仍是自己的母語方音。

中國各地的方言何其繁多，崑腔曲論家有鑑於此，又受到周德清「戲曲正音」之影響，於是展開「南曲宗韻」的論辯，魏良輔等人改良崑山腔為水磨調，王驥德在《曲律》中將「崑山腔」視作官話的「鄉音變體」，沈寵綏主張要：「正吳中之訛，宗《中原》之音。」

平仄聲調律分面，吳語聲調比北方聲調更為豐富完整，平上去入四聲俱全，且四聲各分陰陽。明代曲論家一致主張要保留南曲入聲字的唱法，沈寵綏進而針對南曲八聲分析出適合該聲調調值的行腔口法。

明末沈寵綏的《度曲須知》擷取南北語音之長，特別針對五聲發音、韻協、四聲陰陽等南北語音的差異，提出一套「體兼南北」的辦法，最後擬定出新一代的「戲曲正音」，實際上就是「蘇州官話」，這種語音在尖團、歸韻、聲調等方面化合了中州音和蘇州地區正宗（指長州、吳縣）的吳儂軟語，所以它既保持了吳儂軟語的基本韻味和特色，如舒徐委婉，溫文爾雅等然，而它又糅合了北方語音的遒勁、豪放因素。

南戲的協韻律在「崑曲化」時期發生了刨根換底的變革，從張鳳翼與梁辰魚兩人的用韻準繩即可分辨「崑曲化」革新了南戲的韻協。

張鳳翼石刻像

張鳳翼的創作時間橫跨嘉靖與萬曆，劇本數量多，是吳中、金陵劇壇的常演劇目，但是張伯起的用韻習慣維持方音取協，意即伯起的曲律觀念並沒有受到沈璟「必遵《中原音韻》」的號召；而梁辰魚與張鳳翼是好朋友，伯龍本身也具備音樂造詣，雖然沒有得到魏良輔的親傳，但與崑腔同好交情匪淺，又有入室弟子相互切磋，加之與器樂家、歌唱家、歌妓往來密切，在水磨調隆興的時代氛圍中，選擇用《中原音韻》來編寫《浣紗記》，成為嘉靖末年首官話化的南曲劇本。

在伯起與伯龍身上，可觀察到嘉靖年間劇作家曲學觀念的演變，在崑山腔力求向官話靠攏的聲浪中，梁辰魚率先採用《中原音韻》來編寫《浣紗記》，體製規律明顯超越同時代的其他劇作，故「新傳奇」的體製規範在梁辰魚的手中確立。

總結上述，「崑曲化」階段，崑腔曲論家和作家攜手推動了南戲協韻律的演進，改用中原音系的體製劇種，已和宋元明南戲之體製規律截然有別了。

三、唱法行腔之演進

咬字吐音方面，魏良輔曲話形式的《曲律》，化繁為簡的終極要義就是「字清腔純板正」，又《南詞引正》有吳人音讀的舉例辨析，牽涉到聲母、元音、韻母的咬字與唱法，故魏良輔是明人用聲韻學解釋崑腔度曲論的濫觴；九十年後沈寵綏繼續在《絃索辨訛》和《度曲須知》兩本專著提出完整的「切法即唱法」的演唱理論，將語言的聲母、韻母、聲調，和歌者口腔的咬字吐音緊密繫連，以六種鈐記說明「字頭─字腹─字尾」的各須注意的口法行腔，以此聲韻系統作為有明一代的「戲曲正音」，方能將字腔念得飽滿，得字正腔圓之妙。

《曲律》

南宋迄元的王朝更迭，使南北音系在時空遞變中各有面貌，北方音系的聲母與聲調簡化許多，唯獨韻母保留三種鼻音韻尾，因此若以《中原音韻》來檢視南戲的用韻可說是十分混亂。

魏良輔、王驥德、沈寵綏三人逐步建立起有明一代「戲曲正音」，過程之中都是通過南北語音的差異比較，對南北音系有所取捨，方向是「截北補南」，吳語只有四聲八調俱全、魚模有別、陰出陽收被特別強調保留，從更高的視角來觀覽明代曲論家的作法，無非是要為水磨調一字三切，依字行腔的唱法提供更多的發音位和發音方式，讓字頭、字腹、字尾有更多樣且具有辨義功能的音位選擇。

宋元明南戲的舞台演出，其實我們所知是很有限的。直到「崑腔新聲運動」的發起，我們才得以通過文獻記載了解明中葉吳語地區的語音唱念，以及曲論家對咬字吐音的講究，此為崑腔演唱論對南戲最的貢獻。

明崇禎十二年初刻本《度曲須知》

四、傳奇係以南戲為母體與北劇交化所產生之「寧馨兒」

南戲經歷「北曲化」、「文士化」、「崑曲化」三化之後，集結南北曲之所長，從曲牌聯套排場、聲韻取協、唱法行腔三方面層層蛻變，提升文學地位，增進歌唱藝術，成為最精緻的文學和藝術。配合本文在緒論所繪製的圖表，曾師提出南戲「三化」說，用以概括南戲蛻變為傳奇的關鍵進程：

這三種作用力有其發端，一旦注入南戲，就內化成體製規律的一分，而每次新的能量都會推進南戲體製演進，「北曲化」對南戲最的變革在南北合套的出現，北曲的宮調音樂豐富了南曲的聲情詞情；「文士化」是南戲作家群的身份提升，故文士品味浸染到南戲的文學層面，繼而新增了文士化關目及促進腳色分化：「崑曲化」對南戲體製的影響最深廣，曲牌的八律、套式的定型、排場的應用皆在崑腔曲論家有意提倡下蛻變成熟，又魏良輔改良崑山腔，致使水磨調的聲韻取協、唱法行腔煥發出全新面貌，搖身一變成為體製規律與「南戲」截然二分的「傳奇」。

《北曲新譜》

北曲雜劇和南曲戲文並為南北兩體製劇種，明清雜劇仍然持續發展；而南戲自「北曲化」以來，從北曲吸收宮調、曲牌、音樂為用，明人持續創發南北合套，「崑曲化」階段，北曲的中原音系正式成為崑山水磨調晉升「戲曲正音」的韻協基石，故「傳奇」係以南戲為母體，與北劇之曲牌、韻協交化之後蛻變而成的南北混血兒，如此「寧馨兒」之體製規律與南戲已是截然有別，故就學術意義上「體製劇種」的定義而言，「南戲」與「傳奇」實為兩種「體製劇種」是也。

南戲的相關研究積累至今，在版本考證、輯佚鈎沉、曲文分析、田野調查等方面已取得豐碩的成果。筆者在前輩學者的厚實基礎上，希冀以更宏觀的南戲視野，縱觀宋元明三朝歷時性的演進，提供周延且深入的證據，落實南戲「三化」而為傳奇之歷程與現象。藉此可見：

1. 南戲截至「崑曲化」以前，劇作家係以個人方言創作「一韻到底」之劇本。

2. 於明代戲曲史由北轉南，提出武宗南巡影響太湖流域湧現文士作家群。

3. 對位居戲曲戲最主要劇種「傳奇」之質性與文學藝術之特色可一目了然。

4. 對「堅持南戲、傳奇無分別說」提出商榷與修正。

5. 於戲曲史之發展提供可信之結論。

民国二十五年（1936）戏曲文献流通会影印本《南曲九宫正始》

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本文為《南戲「三化」蛻變傳奇之探討》一書結論分，經作者授權刊發，轉載請註明出處。

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